NIEDERHÄUSERN, AUGUSTE DE

* 2.4.1863 VEVEY, † 22/23.5.1913 MÜNCHEN

Skulpteur.

Auguste de Niederhäusern suit les classes de sculpture à l’Ecole des arts industriels et à l’Ecole des beaux-arts de Genève. A 23 ans, il s’établit à Paris, entre dans l’atelier d’Henri Chapu à l’Académie Julian, puis dans celui d’Alexandre Falguière à l’Ecole des beaux-arts. De 1892 à 1898, il est l’un des collaborateurs d’Auguste Rodin. Il expose au Salon des artistes français en 1888 et 1889, au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1891 à 1913 et au Salon d’Automne à partir de 1906. Membre associé de la Société nationale des beaux-arts en 1897, il reçoit une médaille d’or à l’Exposition universelle de 1900 et la Légion d’honneur en 1912.

A Paris, le sculpteur, proche des anarchistes, intime de Paul Verlaine, lié aux symbolistes, est un marginal. L’Etat français lui achète le petit marbre de Psyché en 1910 seulement. L’activité de Rodo à Paris est encore mal connue: il jouit de l’appui de Rodin, du soutien de la majorité des amis de Verlaine (qui lui confient l’exécution du monument à la mémoire du poète maudit) et de l’estime d’écrivains comme Stéphane Mallarmé et Laurent Tailhade, ou de musiciens comme Charles-Marie Widor. La critique fait peu de cas de ses œuvres, sauf Guillaume Apollinaire qui, entre 1910 et 1913, lui consacre des lignes élogieuses dans L’intransigeant, et Henri Bourgerel qui lui dédie un bel article dans le Mercure de France de 1911. Auparavant, en 1905, L’art décoratif publiait un texte bien illustré sur Rodo, signé de Charles Ferdinand Ramuz, qui resta sans lendemain. Ami des peintres Ferdinand Hodler, Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Albert Trachsel, Abraham Hermanjat, Hans Emmenegger, Max Buri et du médailleur bâlois Hans Frei, Rodo revient chaque année en Suisse pour participer aux expositions et aux principaux concours pour des monuments.

Entre 1898 et 1905, poursuivi par ses créanciers parisiens, il vit principalement à Berne et à Lausanne. A Genève, Niederhäusern paraît avoir été mal introduit dans les milieux politiques, où on lui préfère James Vibert. Les commandes sont rares et de peu d’envergure: deux statues pour la poste principale (1892), les bustes de Carl Vogt (1899) et de Jean-Gabriel Eynard (1907). Les achats du Musée d’art et d’histoire, réguliers pendant la période où il est boursier de la ville (Trinité, 1895; Amertume, 1897; Verlaine, 1898), se font ensuite plus sporadiques (Georges Favon, 1901; L’offrande à Bacchus, 1906; L’ouvrière, 1910). Le sculpteur participe vainement aux concours pour des monuments publics: Monument Amiel (1903), fronton du Musée d’art et d’histoire (1906), Monument international de la Réformation (1909). Son Jérémie (1913) n’est fondu qu’en 1918 et placé près de la cathédrale en 1939 seulement.

En Suisse, l’accueil est d’abord réservé: quatre frontons pour la poste de Neuchâtel (1896), trois figures au sommet de la façade du Palais fédéral (1900), le décor du Kunstmuseum de Soleure (1900 et 1902), deux reliefs au Palais de Rumine à Lausanne (1904). Cependant, entraîné par le mouvement d’opinion qui voit en Hodler l’artiste «national» par excellence, Rodo est bientôt considéré, dans les milieux progressistes, comme le Hodler de la sculpture. Les musées de Berne, Aarau, Lausanne, Soleure, Winterthour et Zurich font chacun un ou deux achats. Les collectionneurs de Zurich, Soleure, Neuchâtel et Winterthour qui soutiennent Hodler sont pratiquement les seuls à acheter des bustes et statuettes de Rodo qui, dans leurs salons, se doivent d’accompagner les toiles du maître. Comme à Genève, l’artiste est systématiquement écarté par les jurys des concours pour des monuments publics: Guillaume Tell à Altdorf (1890), Bubenberg à Berne (1891), La République à La Chaux-de-Fonds (1900), Union postale universelle à Berne (1903), Haller à Berne (1906), Monument national à Schwyz (1909), Général Herzog à Aarau (1911). Niederhäusern acquiert malgré tout une certaine notoriété en Suisse; Hans Trog lui consacre un article richement illustré dans Die Schweiz en 1903, et Johannès Widmer un texte important dans Die Alpen en 1913.

Mais en général, la presse helvétique garde ses distances par rapport à un artiste dont elle juge les sculptures trop «inachevées». Rodo meurt dans la misère et tombe pratiquement dans l’oubli après la fin de la Première Guerre mondiale. Le catalogue raisonné de l’œuvre de Niederhäusern comprend près de 300 numéros. Les premiers travaux montrent l’artiste attaché à la tradition réaliste d’Aimé-Jules Dalou et d’Henri Chapu, mais surtout sensible à la fougue de Jean-Baptiste Carpeaux. Avec L’avalanche (1891), Rodo s’affirme comme un rénovateur potentiel de la sculpture suisse, introduisant dans un art réputé statique, soumis aux traditions d’un réalisme académique, une émotion fougueuse, exprimée par un modelé violent et lyrique. Après les années passées à travailler pour Rodin, ses portraits de Verlaine, puis sa première maquette pour le Monument Verlaine (1899) témoignent de ses étroites relations avec le symbolisme par sa manière personnelle d’intégrer la fluidité des formes féminines dans de grandes compositions, dépourvues cependant de cette souplesse végétale qui caractérise les recherches de la plupart des artistes liés soit au symbolisme, soit à l’Art nouveau.

Le puissant buste de Georges Favon, dit L’orateur (1901), les trois portraits de Hodler (1899–1901), ceux de Giovanni Giacometti (1904), Amiet (1905) et son autoportrait (1905) sont des œuvres fortes au milieu de tant de bustes conventionnels produits en Suisse autour de 1900. L’offrande à Bacchus et Adam et Eve (Musée d’art et d’histoire, Genève), exposés pour la première fois à Paris en 1906, montrent Rodo abandonnant le symbolisme au profit d’une sculpture solide, toujours encore empreinte de lyrisme, mais marquée avant tout par le souci «de la forme absolument plastique et personnelle (...) sans littérature» (Autobiographie, 1905) et par son expérience – alors novatrice – de la taille directe. Mélancolie (1907) puis Paradis perdu (1909) appartiennent avec Adam et Eve aux éléments d’un Temple de la mélancolie que l’artiste entendait ériger face au massif de la Jungfrau.

La version définitive du Monument Verlaine (1911) relève également de cette quête d’une sculpture monumentale faite de simplicité dans les plans et de profils compacts, partagée avec d’autres sculpteurs parisiens, comme Antoine Bourdelle ou Aristide Maillol. Le triptyque du Temple de la mélancolie, longuement mûri, introduit le cycle des figures féminines, généralement de taille moyenne, nées à partir de 1910, au gré de l’inspiration de Rodo, quand les concours auxquels il s’acharnait à participer lui en laissaient le temps et la force: Andante et Psyché (1910), L’été (1910), Le jet d’eau (1911), Les baigneuses (1911), Morgenstern (1911), La vague (1912), La chanteuse (1912), Vénus passant devant le soleil (1913). Ces figures, fluides et pourtant monumentales, sensuelles mais jamais lascives, s’apparentent à une série de portraits de femmes, comme La bourgeoise (1908), L’ouvrière (1910), La Parisienne (1911), qui traduisent avec délicatesse et fermeté le caractère des modèles. Rodo retourne à un modelé lyrique et spontané avec le monumental Jérémie (1913), son œuvre ultime, dont le plâtre original fut exposé à Paris avec cette déclaration de Rodin: «Je suis très heureux de dire combien Rodo était un véritable sculpteur, et à la fin de son étude, amoureuse d’art, a été ce chef-d’œuvre de Jérémie. Ceci est totalement beau et restera un bel exemple pour nous tous.» 

SIKART Lexikon zur Kunst in der Schweiz

Claude Lapaire, 1998, actualisé 2016 https://www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4023412

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