ROBERT, LÉOPOLD

* 13.5.1794 LES EPLATURES (LA CHAUX-DE-FONDS), † 20.3.1835 VENISE

Maler und Graveur.

Né dans une famille d’artisans, Léopold Robert est, à quatorze ans, l’apprenti d’un épicier à Yverdon. Peu enthousiasmé, il rentre à La Chaux-de-Fonds pour y travailler dans un atelier de gravure. Charles Girardet, un graveur neuchâtelois installé à Paris, impressionné par les premiers essais du jeune homme, le prend comme apprenti. En septembre 1810, il s’établit donc à Paris. Parallèlement à ses travaux pour Girardet, il réussit en automne 1811 le concours d’entrée à l’Académie impériale. Désormais, il vise le Prix de Rome pour la gravure. Il convainc Girardet de le présenter à Jacques Louis David, qui le reçoit dans son atelier en 1812 et lui conseille de pratiquer la peinture.

Au printemps 1814, il est deuxième au concours du prix de Rome pour la gravure, derrière un autre Neuchâtelois, François Forster. Deux ans plus tard, alors que Neuchâtel n’appartient plus à la France suite au Congrès de Vienne de 1815, il participe à nouveau au concours, mais en est finalement exclu parce qu’il refuse la naturalisation française.

Songeant encore à un séjour romain, Robert s’installe à La Chaux-de-Fonds, aménage un atelier à Neuchâtel et se consacre au portrait. Grâce à l’entremise de Maximilien de Meuron, le mécène Roulet de Mézerac lui offre un prêt de 150 louis d’or qui lui permet de se rendre à Rome dès juillet 1818. Fréquentant l’Académie de France, il renoue avec d’anciens élèves de David, tel Victor Schnetz, avec lequel, entre autres, il effectue plusieurs voyages aux alentours de Rome et de Naples. Pour rembourser son mécène et aider sa famille, il peint beaucoup de petits tableaux à deux ou trois figures qui sont rapidement vendus. Le nombre de commandes augmente à tel point qu’il doit faire appel à son frère cadet Aurèle, qui le rejoint à Rome en février 1822. Cette même année, il expose chez le comte Gourieff. Commence à se constituer alors pour lui une clientèle nombreuse et internationale comme, par exemple, le baron de Foucaucourt, le baron Gérard, le duc de Laval-Montmorency, ambassadeur de France à Rome, lord Kinnaird, un pair britannique, Léopold I de Belgique, Frédéric-Guillaume III de Prusse. Dès 1824, il entretient avec Marcotte d’Argenteuil, haut responsable dans l’administration française et amateur d’art avisé, une longue correspondance riche en détails.

En 1825, Robert, qui a pris part en 1822 à l’exposition d’artistes prussiens organisée à Rome par Bartholdi, ministre du roi de Prusse, est nommé membre de l’Académie royale de Berlin; il participe aux expositions officielles et en profite pour se profiler sur le marché allemand, sans pour autant renoncer à son rattachement à l’école française. En 1830 et 1831, ses œuvres figurent dans les expositions de la Société des amis des arts au Capitole à Rome. C’est à Paris, au Salon, que Robert connaît ses plus grand succès. En 1822, il y envoie quatre tableaux et reçoit la médaille d’or.

En 1824, le duc d’Orléans y achète l’Improvisateur napolitain et, en 1827, l’Etat y acquiert le Retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc pour le Musée du Luxembourg. Encouragé par ses succès, l’artiste expose dix tableaux au Salon de 1831. Il y reçoit la croix de la Légion d’honneur, et trois de ses peintures, dont la Halte des moissonneurs dans les marais Pontins, sont achetées par le roi Louis-Philippe. Se sentant enfin reconnu, Robert s’installe à Florence, puis en février 1832, à Venise. De 1832 à 1835, dépressif, il produit très peu de tableaux. Une mésaventure amoureuse avec la princesse Charlotte Bonaparte achève de le consumer. Tourmenté, il termine à peine le Départ des pêcheurs de l’Adriatique et, le 20 mars 1835, il se tranche la gorge devant une réplique de la Halte des moissonneurs dans les marais Pontins pour le collectionneur polonais Athanasius Raczynski. Graveur à ses débuts, Robert est principalement un peintre de genre. Etabli pendant deux ans à La Chaux-de-Fonds après sa formation à Paris, il ne pratique que le portrait, soit peint soit gravé.

Une fois en Italie, il sait tirer parti d’un goût particulièrement développé chez la clientèle étrangère pour les scènes de genre italiennes. A Rome, il rencontre le peintre François Granet, et ses premiers tableaux romains – commandés par des clients suisses, un membre de la famille von Fischer de Berne et Philippe Faeglin, collectionneur et ancien artiste fribourgeois – représentent des intérieurs d’églises et de cloîtres. S’avisant de la supériorité de ses représentations de figures sur ses architectures peintes, il modifie ses scènes, produisant une série de tableaux de pèlerins dans des paysages des environs de Rome. Par ailleurs, ayant obtenu une autorisation spéciale d’accès aux prisons du château Saint-Ange et des Termini, Robert exécute de nombreuses études de brigands, qu’il utilise par la suite dans une série de tableaux. Parmi ceux-ci, on peut citer la Femme de brigand veillant sur le sommeil de son mari (1821–22), dont les quatorze répliques témoignent de la popularité. Les brigands de Robert sont les représentants pittoresques et idéalisés d’un monde préindustriel.

Le succès de sa production «de masse» accentue son désir de devenir un peintre d’histoire célèbre. Cependant, il reste incapable de représenter de «grands sujets». Son échec le plus significatif date de 1821–22, lorsque le baron de Foucaucourt lui commande une Corinne au cap Misène. Se dévouant totalement à cette tâche, effectuant un voyage à Naples pour préparer des études de paysage, lisant attentivement le roman de Madame de Staël, Robert, de retour à Rome, esquisse le tableau qu’il prévoit d’envoyer au Salon parisien de 1822 pour sa première participation. Mais, obsédé par le détail, il ne parvient pas à donner unité et mouvement à sa composition.

L’œuvre, annoncée par le livret du Salon, ne sera pas exposée, et Robert devra se contenter d’y envoyer quatre scènes de genre. Profondément marqué par cet échec, il gratte la partie centrale de la Corinne et la remplace par une figure d’improvisateur napolitain aveugle qu’écoute un jeune homme. La référence à Homère – un «Homère lazzarone», selon son ami le critique d’art Etienne-Jean Delécluze – est évidente: Robert renonce aux «grands sujets», sans pour autant renoncer à ennoblir le genre dans lequel il doit se cantonner. Ses personnages, paysans ou brigands italiens, sont des figures à l’antique qui rappellent les protagonistes des grandes peintures de l’école davidienne; ils se présentent comme les descendants naturels des héros romains. Dans un cycle important de quatre toiles, chacune d’elles consacrée à une saison et à une fête populaire dans une région différente de l’Italie, Robert s’inspire des fameuses Saisons de Poussin, modèle du classicisme français. La première de la série, le Retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc, met en scène un cortège de fidèles après une fête religieuse au printemps dans un paysage de la baie de Naples. Les dessins préparatoires proviennent d’un voyage entrepris en automne 1825 pendant lequel Robert assiste à la fête napolitaine de la Madone de Piedigrotta.

La Halte des moissonneurs dans les marais Pontins, quant à elle, offre une vision ritualisée, presque religieuse des travaux paysans durant l’été. L’automne, pour sa part, devait être évoqué par une scène du carnaval de Venise, mais Robert ne parvient pas à l’élaborer. En définitive, il peint le Départ des pêcheurs pour l’Adriatique, composition laborieuse et statique, aux couleurs ternes et empreinte de mélancolie. Le grand cycle des saisons sera interrompu par le suicide de l’artiste. Robert affectionne les couleurs vives et froides. Sa facture, qui trahit l’ancien graveur, est précise, mais sèche. Ses compositions, inspirées de l’exemple davidien, juxtaposent, comme dans un bas-relief, des figures aux poses pittoresques; chaque figure semble élaborée séparément à la suite de séances de pose en atelier, puis assemblée. Parfois même, l’artiste s’inspire directement des figures pittoresques gravées par Bartolomeo Pinelli.

Dans une lettre d’octobre 1822, Robert exprime sa fierté d’avoir créé «un genre qu’on ne connaît pas encore». Il ne fut cependant à l’origine d’aucun genre nouveau; il sut convaincre ses contemporains qu’il apportait une solution à la crise qui affectait la hiérarchie des genres alors en plein déclin, en proposant un nouveau compromis entre peinture de genre et peinture d’histoire. 

SIKART Lexikon zur Kunst in der Schweiz

Cecilia Hurley, 1998, actualisé 2015 https://www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4022835

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