EMILIA ROMAGNA/MARCHE, CIRCA 1540–50

Szenario für das heilige Zusammensein der heiligen Jungfrau mit ihrem Kind und dem Täuferknaben ist eine nicht näher definierte Loggia, deren Ausblick in ein ländliches Idyll links durch einen dunkelgrünen Vorhang verdeckt ist. Die heilige Mutter hat auf einer hohen, thronartigen Steinsitzbank Platz genommen, an deren Basis antikisierende Reliefs mit den beiden Drachenkämpfern, Georg und Michael, zu erkennen sind. In seinem Bestreben, einen Nachtfalter - Symbol der Auferstehung - zu ergreifen, versucht ihr Söhnchen, sich in einer Drehung von ihrem schützenden Arm zu befreien, während auf der Gegenseite der kniende Täuferknabe als Zeuge das verspielte Geschehen mit wachen Augen mitverfolgt, auf das auch Marias gesenkter Blick gerichtet ist. Der unbekannte Meister dieses anmutigen Marienbildes dürfte vermutlich in der Generation Parmigianinos und Correggios zu suchen sein. Tatsächlich erkennen wir in diesem Bildchen eine zwar etwas klassisch unterkühlte, statische Umformung raffaellesker Bildideen, wie sie von Correggio und Parmigianino - allerdings temperamentvoller und mit höchstem Brio - weiterentwickelt wurden. So erinnert die abgedrehte Haltung des Jesusknaben an die ungleich viel lebhaftere Pose des Christusknaben in Raffaels Madonna dell'Impannata in der Galleria Palatina in Florenz. Die raffaelleske Grundstruktur ist allerdings nicht unmittelbar in die Kunst unseres Malers eingeflossen, sondern, wie erwähnt, wohl über die Kenntnis der späteren emilianischen Raffael-Exegeten, insbesondere Correggios und Parmigianinos. Der leicht süssliche Madonnentypus und der grossäugige, blondgelockte Christusknabe, scheinen von Correggios Bildwelt angeregt worden zu sein, wobei bezüglich des "Bambino" Bilder wie Correggios Sacra Conversazione der Galleria Nazionale von Parma massgebend gewesen sein könnten. Die Vorliebe für fliessende, eng anliegende, zum Teil klein verfältelnde, grosszügige Draperien mit weit ausschweifenden Mantelzipfeln, und die Tendenz zu glatten, etwas künstlich wirkenden, bleichen Inkarnaten scheint hingegen von Parmigianino angeregt worden zu sein und ist in Werken wie beispielsweise der Madonna mit Kind, dem Täuferknaben und der Heiligen Magdalena in englischem Privatbesitz oder den Fresken in S. Maria della Steccata, vorgebildet. Im Unterschied zur manieristischen Dynamik von Parmigianinos Bildwelt schwebt unserem Maler hier ein eher klassisches, in sich ruhende Erscheinungsbild vor, dem etwas akademische Züge anhaften. Alles manieristisch Virtuose und Visionäre, was gerade das Oeuvre der beiden parmensischen Protagonisten des Manierismus auszeichnet, ist hier zurückgebunden. Gekünstelt, im Sinne eines manieristischen Artefakts, ist hier einzig die in Klassik erstarrte, leicht patinierte Idylle. Ob es sich hier tatsächlich um einen Maler aus Parma oder einen Exponenten einer geographisch nahe gelegenen, regionalen Malertradition handelt - man dachte wegen der hier klar erkennbaren, verhaltenen akademischen Klassik seiner Kunst auch schon an den als Raffael von Ravenna, betitelten Maler Luca Longhi (1507-1580) - bleibt auch hier eine nicht vollends gelöste Frage. Für eine Verbindung mit der Cinquecentomalerei in der Region von Ravenna und der märkischen Adriaküste, namentlich mit Luca Longhi, spräche die hier beobachtete unterkühlte Klassik, die auch Luca Longhis um ca. 1560 gemalte Madonna mit Sebastian und Rochus in der Sammlung der Cassa di Risparmio di Cesena auszeichnet. Sie ist auch Markenzeichen eines ebenfalls aus der Umgebung Ravennas stammenden Malers, Girolamo Marchesi da Cotignola (Cotignola 1470/80-1540/50). Gerade sein jüngst (20. Mai 2008) bei Sotheby's in Mailand verkauftes Bild mit der mystischen Vermählung der Katharina lässt für unser Bild sowohl kompositorisch (der in der Art Giovanni Bellinis links von einem grünen Vorhang verdeckte Ausblick in eine Landschaft) als auch bezüglich der Gesichtsbildung der Madonna interessante Prämissen erkennen. Man mag sich fragen, ob es sich hier nicht gar um ein spätes Werk dieses Künstler handeln könnte, als er in Rom versuchte, sich noch einmal mit Raphael, aber auch mit Parmigianino, zu messen. Tatsache ist, dass der hier in Frage stehende Maler ein waches Auge hatte für die künstlerischen Entwicklungen um 1520-40, sowohl in der Emilia Romagna und den Marken, als auch in Rom. Wir danken Professor Gaudenz Freuler für diesen Katalogeintrag.