GEISER, KARL

* 22.12.1898 BERN, † [vor 6.4.]1957 ZÜRICH

Plastiker, Bildhauer, Zeichner, Radierer und Fotograf.

1918, ein Jahr nach der Matura am Berner Literargymnasium, mietet sich der junge Geiser sein erstes Atelier. Bereits im folgenden Jahr erhält er ein Eidgenössisches Stipendium, das ihm einen Aufenthalt in Berlin ermöglicht (April 1920 bis Januar 1921). Die Begegnung mit Werken der deutschen Expressionisten, der russischen Konstruktivisten und der Dadaisten wird ihm zum Anlass einer bitterbösen Abrechnung mit den zeitgenössischen Kunsttendenzen: Deutschland und die neue Kunst (publiziert in: Werk, 1925). Für ihn steht die Zertrümmerung der Form ausser Frage, ebenso die Flucht in Exotismen oder in mystisch-religiöse Welten. Er sucht den Realitätsbezug und sieht sein Ideal in der klassischen Kunst verwirklicht.

Zurück in der Schweiz arbeitet Geiser für kurze Zeit bei Hermann Hubacher in Faulensee und siedelt Ende 1922 nach Zürich über. Die Freundschaft mit dem Künstlerpaar Sasha und Ernst Morgenthaler öffnet ihm den Zugang zur Zürcher Gesellschaft. Geiser beginnt die Reihe der Knabenköpfe und -figuren, die zu seinem frühesten Hauptthema werden. Er gewinnt den Wettbewerb für zwei monumentale Figurengruppen, die schliesslich – nach langwieriger und für ihn quälender Arbeit – 1938 vor dem Berner Kirchenfeld-Gymnasium aufgestellt werden. Der Winterthurer Kaufmann Georg Reinhart (1877–1955), sein erster Sammler und Mäzen, gewährt ihm ein Stipendium und vermittelt ihm 1926 den Auftrag für zwei Stuckreliefs in der Eingangszone des Winterthurer Kunstmuseums. Im selben Jahr reist Geiser zum ersten Mal nach Paris, doch die Arbeit an den beiden Aufträgen verunmöglicht ihm, eine Akademie zu besuchen, was er zeitlebens bereut.

In Paris und Marseille entstehen die ersten Folgen jener Skizzen und Zeichnungen, die sich für ihn in ihrer Gesamtheit zu einer Comédie humaine verdichten sollten: momenthafte, unprätentiös notierte Eindrücke des vielfältigen Volkslebens. In Paris trifft er auch Alberto Giacometti. Aus dieser Begegnung entwickelt sich eine lebenslange Freundschaft, die auf hoher gegenseitiger künstlerischer Wertschätzung gründet. Wieder in Zürich, erarbeitet er innerhalb von nur eineinhalb Jahren (1929–1931) fast das ganze druckgrafische Œuvre: rund 100 Radierungen, vorwiegend nach Motiven der erwähnten Zeichnungsserien, aber auch intime Interieurs mit weiblichen Akten. 1932 erscheint in Paris, verfasst von Waldemar George (1893–1970), die erste – und zu Lebzeiten des Künstlers einzige – Geiser-Monografie. Im selben Jahr tritt Geiser in Zürich der neugegründeten Gesellschaft Das Neue Russland (DNR) bei.

Sein Interesse für den Aufbau der Sowjetunion führt zu einem Überdenken der gesellschaftlichen Stellung des Künstlers. Das Ziel für seine eigene Arbeit sieht er fortan in einem «sozialen Humanismus» aufgehoben (wie er in den – eben erstmals erschienenen und im Kreis von DNR diskutierten – Frühschriften von Karl Marx zum Ausdruck kommt). Als Referent bei DNR tritt auch der aus Deutschland in die Schweiz emigrierte Kulturphilosoph Max Raphael (1889–1952) auf, mit dem sich Geiser befreundet und den er auch später in seinem Pariser Exil immer wieder aufsucht.

1934 gewinnt Geiser mit einer Löwenfigur den Wettbewerb für den künstlerischen Schmuck am neuen Kantonalen Verwaltungsgebäude Walche in Zürich. Die Ausführung fällt ihm schwer: sein Metier ist das Modellieren, nicht das Steinhauen. Ein erster Versuch schlägt denn auch fehl. Wieder in Paris, erlebt Geiser am 5. Mai 1936 den Wahlsieg des sozialistisch-kommunistischen Front populaire über die bürgerlich-faschistische Action française. Er besucht die Veranstaltungen im Maison de la Culture, wo Louis Aragon (1889–1982) als Wortführer die «querelle du réalisme» propagiert. Aragons Voten folgend – die Fotografie sei das gesellschaftlich zukunftsweisende Medium für die Kunst –, setzt Geiser nun mit der Leica-Kamera die mit dem Zeichenstift begonnene Serie der Comédie humaine fort. «L’homme habillé» (der gesellschaftliche Mensch) und die Fotografie als «genre épique» werden die Pfeiler des ihm vorschwebenden «neuen Realismus».

1937 wird der Bronzeguss von Geisers Mädchengruppe für das Berner Kirchenfeld-Gymnasium vor dem Schweizer Pavillon der Pariser Weltausstellung aufgestellt. Geiser ist unzufrieden damit: sein idealistisches (auf Friedrich Schillers Ästhetik beruhendes) Figurenkonzept aus den 1920er Jahren vermag ihn nun nicht mehr zu überzeugen. Begeistert ist er jedoch von der Monumentalplastik Arbeiter und Kolchosbäuerin der Bildhauerin Wera Muchina (1889–1953) auf dem Sowjetpavillon, weil dahinter einmal kein Bildungserlebnis steht, sondern der Versuch, eine Riesenplastik direkt aus dem Lebensgefühl heraus zu schaffen. 1939 gerät Geiser in eine Krise: Kriegsausbruch, Aktivdienst, Geldknappheit. Er versucht sie künstlerisch zu bewältigen: in Fotografien, Zeichnungen und wenigen Plastiken hält er den Soldatenalltag fest. Von Freunden und Bekannten vermittelte Porträtaufträge helfen mit, materielle Engpässe zu lindern. 1941 zeigt das Kunstmuseum Winterthur Plastiken, Zeichnungen und Radierungen von Geiser. Es ist die einzige grössere Gesamtausstellung zu Lebzeiten des Künstlers.

Um 1942 entstehen die Velorennfahrer-Plastiken, begleitet von zahlreichen Fotografien. Die Modelle findet Geiser bei den Radrennen auf der offenen Rennbahn von Zürich-Oerlikon. Nach wie vor gilt sein Interesse aber der weiblichen Aktplastik. In den 1940er Jahren entstehen mehrere lebensgrosse Frauenfiguren in Gips, an denen er meist gleichzeitig arbeitet (Hulda, Doris, Die Italienerin). 1944 veröffentlicht der Kunsthistoriker Hans Naef (1924–2000) in einer kleinen Auflage eine Mappe mit 23 Originalfotografien Geisers. Innerhalb weniger Jahre erhält Geiser drei bedeutende Aufträge für öffentliche Plastiken: 1944 bestellen die Solothurner Behörden bei ihm eine überlebensgrosse David-Figur für die neue Kantonsschule, 1947 gewinnt er den Wettbewerb für ein Denkmal zur Erinnerung an die Bombenopfer von Schaffhausen und 1952 geht er erfolgreich aus der Konkurrenz um ein Denkmal der Arbeit für den Zürcher Helvetiaplatz hervor. Doch der äussere Erfolg trügt. Keine dieser Auftragsarbeiten vermag Geiser zu vollenden. Zu sehr quält er sich mit dem Anspruch, für die Öffentlichkeit «etwas Rechtes» zu schaffen, und so zögert er die Ablieferung immer wieder hinaus. Zwar beflügelt ihn zunächst der Gedanke, im Arbeiterdenkmal endlich seine Vorstellung eines «neuen Realismus» in einer Grossplastik verwirklichen zu können.

Er sieht seine Zukunft als «troisième force» – in einer Kunst, die weder vom Staat noch vom Kunsthandel diktiert wird. Mehrere Male reist er nach Venedig, unter anderem der Biennale wegen (1948, 1950, 1952, 1954), aber die internationale Kunstschau lässt ihn zumeist kalt. Hingegen zieht das tägliche Leben in den venezianischen Arbeiterquartieren ihn immer stärker in seinen Bann: unablässig fotografiert und zeichnet er die in Gruppen zusammenstehenden schwatzenden Frauen, die in den Gassen spielenden Kinder, das Treiben auf dem Fischmarkt, die Grossmütter mit ihren Enkeln oder die heimkehrenden Arbeiter. Voller Tatendrang und Visionen für seine zukünftige Arbeit kehrt er jeweils nach Zürich zurück – doch hier erwarten ihn die unerledigten Aufträge. Immer häufiger auftretende Depressionen sind die Folge; die Arbeit an der David-Figur treibt ihn fast zur totalen Erschöpfung.

Ein Tagebuch, das im März 1955 einsetzt, zeugt von einer verzweifelten Gehetztheit. Am 5. April 1957 wird Geiser tot in seinem Atelier aufgefunden. Alle Umstände deuten darauf hin, dass er sich das Leben genommen hat. Geisers Kunst ist vor allem Menschendarstellung. In seinen Figuren, Zeichnungen und Fotografien ist durchweg der Wille spürbar, die Dargestellten in ihrer menschlichen Würde wiederzugeben. Geiser ist überzeugt, dass ein Bild des Menschen diesem Anspruch nur genügen kann, wenn es aus dem unmittelbaren Lebensgefühl heraus entsteht. Der Massstab für die Qualität einer Plastik liegt für ihn nicht etwa in der Behandlung des Materials oder in der formalen Ausgestaltung, sondern allein in der Intensität des Erlebnisses, in der sinnlichen Erfahrung, die sie vermitteln kann. 1937 – im Jahr der Weltausstellung in Paris, und ein Jahr nach der «querelle du réalisme» – fragt Geiser in einem Brief den Adressaten: «Hast Du bemerkt, wie ich mich vom erotisch-sentimentalen zu einem sachlich-dokumentären Stil entwickle?» Damit bezeichnet er treffend zwei Positionen, die seine Auffassung von Kunst charakterisieren.

Sicher können die frühen Knabenakte aus den 1920er Jahren (Fritzli, Franz, Daniel) und die gleichzeitigen weiblichen Halb- und Ganzfiguren (Frau mit Mieder, Cornelia, Zöpfeflechtendes Mädchen) kurzweg als «erotisch-sentimental» bezeichnet werden, und die Entwürfe zum Denkmal der Arbeit aus den 1950er Jahren als «sachlich-dokumentär»; doch wäre es verfehlt, diese Charakterisierungen als Etikett für das Früh- oder Spätwerk – oder etwa einseitig im Sinne von Klassizismus oder Realismus – zu verwenden. Beide sind bei Geiser Ausdruck einer unmittelbaren, sinnlichen Haltung gegenüber dem Dargestellten, die sein gesamtes Schaffen über die Jahre hinweg bestimmt. 

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