BAILLY, ALICE

* 25.2.1872 GENÈVE, † 1.1.1938 LAUSANNE

Malerin und Wandbildmalerin.

Als Schülerin der Ecole des demoiselles, der «Töchterschule» der Genfer Ecole des Beaux-Arts, stellt Alice Bailly im Jahr 1900 erstmals aus. Von ihren Aufenthalten im Wallis zwischen 1902 und 1904 bringt sie eine Serie von Radierungen zurück, die Scènes valaisannes. 1904 reist sie nach Paris, wohin sie 1906 übersiedelt, an die Rue Boissonnade, ins Herz einer kleinen «Schweizer Kolonie». Eine weitere Radierungsfolge, die Scènes bretonnes, zeugt von ihrer Entdeckung der Bretagne im Jahr 1907, gleichzeitig hellt sich ihre Palette in der Art des Fauvismus auf, was ihre Malerei bis 1910 prägt; sie schliesst Freundschaft mit Cuno Amiet, bei dem sie sich 1909 aufhält, dem Jahr ihrer ersten Auszeichnung mit dem Eidgenössischen Kunststipendium. 1911 arbeitet sie im Departement Seine-et-Oise, namentlich in Orsay und Orgeville, wo sie mit André Lhote, Raoul Dufy und Roger Allard Kontakt pflegt. In Paris schliessen sich Marie Laurencin, Albert Gleizes, Jean Metzinger und Sonia Delaunay ihrem Freundeskreis an; zu jener Zeit entfaltet sie allmählich einen farbenfrohen Kubismus, weshalb Guillaume Apollinaire sie zu den Orphisten rechnen wird. Sie interessiert sich auch für den «universellen Dynamismus» der Futuristen und übernimmt die Darstellung von Bewegung in Werke, die am Salon des Indépendants und am Salon d’Automne zu sehen sind und von der Pariser Kunstkritik gelobt werden, insbesondere von Apollinaire, es sind ihre ersten richtigen Erfolge.

1913 zeigt Alice Bailly ihre erste Einzelausstellung im Musée Rath in Genf. Kurz vorher wirkt sie mit dem Kunstkritiker Paul Budry an der Organisation der ersten Ausstellung kubistischer Malerei in der Schweiz mit, die in Lausanne und in Genf veranstaltet wird. In der Schweiz wie in Paris hat sie sich einen Namen gemacht, als der Erste Weltkrieg ausbricht. Die erzwungene Rückkehr nach Genf bewirkt allerdings keinen offensichtlichen Bruch in ihrem Schaffen, das dem Futurismus treu bleibt, aber fortan zu einer gewissen Stilisierung tendiert. Ihre nach wie vor prekären Verhältnisse nötigen sie zu einer ungewöhnlichen Mobilität, je nachdem, wer von ihren Freunden und den Kunstliebhabern in Bern, Solothurn, Zürich und Winterthur – wo Werner Reinhart zu ihren treuesten Unterstützern zählen wird – sie bei sich aufnehmen kann.

1918 und 1919 beteiligt sie sich an den Dada-Soiréen in Zürich, ohne an deren Nihilismus wirklich Gefallen zu finden; vielmehr knüpft sie Kontakte mit Angehörigen der 1918 in Basel von Fritz Baumann gegründete Künstlergruppe Das Neue Leben. Aus jener Zeit datieren auch die meisten ihrer «tableaux-laine [Wollbilder]» (L’homme au coeur d’or, 1920). Als schwierig erweist sich 1920 die Rückkehr nach Paris, wo Bailly weder den anregenden Geist der Vorkriegszeit wiederfindet noch den Erfolg, auch wenn sie im Salon des Indépendants und im Salon d’Automne ausstellt. Ihre Kunst verliert ein wenig von ihrer Kraft, ihre Palette wird stumpfer, ihr Stil realistischer.

1923 nimmt sie Wohnsitz in Lausanne, behält aber ihr Atelier in Paris. An der 15. Biennale von Venedig 1926 bekommt sie einen Preis, 1927 eröffnet sie eine Einzelausstellung in Lausanne und findet neue Mäzene in der französischsprachigen Schweiz. 1932, mit sechzig Jahren, erhält sie von der Stadt Lausanne ein Atelier im Park Mon-Repos. Sie nimmt 1934 nochmals teil an der Ausstellung zeitgenössischer Schweizer Kunst im Jeu de Paume in Paris und bereist Italien. 1936 wird sie vom Fonds für bildende Kunst der Stadt Lausanne mit der Dekoration des Foyers im Stadttheater beauftragt. Schon sehr geschwächt, stellt sie den Zyklus im Sommer des folgenden Jahres unentgeltlich fertig.

Sie stirbt in ihrem Atelier an der Longeraie in Lausanne in den frühen Stunden des 1. Januar 1938. «Alice Bailly est notre peintre le plus moderne [Alice Bailly ist unser modernster Maler]», schreibt Alexandre Cingria 1913. Weder verwendet er das damals gebräuchliche Substantiv «peintresse [Malerin]» (Apollinaire) noch das unterschiedslos maskuline wie feminine «artiste [Künstler / Künstlerin]». Diese Anerkennung, die höchste, die er ihr aussprechen konnte, führt uns gerade heute vor Augen, dass Alice Bailly ihrer Zeit voraus war, nicht nur in künstlerischer, sondern auch in handwerklicher und sozialer Hinsicht.

Nach eigenem Bekunden litt sie seit ihrer Ausbildung an der École des demoiselles – die nicht vergleichbar war mit der an der École des Beaux-Arts – unter der Ächtung der Frauen in der männerdominierten Welt der Kunst. Prägend war Ferdinand Hodler, dem sie noch lange vorwarf, den Frauen die Aufnahme in die Gesellschaft Schweizerischer Maler, Bildhauer und Architekten (GSMBA) verwehrt zu haben. Alice Baillys Emanzipation beginnt damit, dass sie ihre Berufung zur Künstlerin annimmt, was in wirtschaftlicher Hinsicht ausgesprochen schwierig ist und zeitlebens so bleibt. In Bezug auf einen Auslandaufenthalt erfolgt ihr Entscheid eher spät, ist Bailly doch schon zweiunddreissigjährig, als sie nach Paris geht, und unter künstlerischem Gesichtspunkt trägt ihre Emanzipation erst ab dann Früchte, als ihre fachlichen Qualitäten anerkannt werden. Das ist 1912 der Fall, als ihre Eingaben an die Pariser Salons von Apollinaire gerühmt werden, und vor allem 1913, als ihre Einzelausstellung im Musée Rath den Beweis liefert, dass sie die lokale Kunstszene aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu einer internationalen Avantgarde hinter sich gelassen hat.

Diese künstlerische und soziale Anerkennung ist für sie äusserst wichtig. Sie wird sich weder auf feministischer Seite einsetzen noch mit der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen und Bildhauerinnen (GSMB) ausstellen (das hätte ein Einverständnis mit der Absonderung bedeutet), sondern misst sich lieber mit den Männern, indem sie verschiedentlich an den Salons der GSMBA ausstellt. Auch wenn sie darauf bestand, dass man sie Bailly nannte und nicht Mademoiselle Bailly, verschleierte sie ihre Identität nicht, indem sie bloss mit ihrem Nachnamen signiert hätte; ihr Vorname war auch eine Stellungnahme. Wenn «die Kunst keine Angelegenheit von Rock oder Hose ist», wie sie gerne betonte, dann gibt es auch keinen Grund, weshalb das Geschlecht nicht ein bestimmtes künstlerisches Empfinden prägen sollte.

Vielleicht ist es diese «Frische des Gefühls», die Apollinaire schätzte – oder diese Fantasie, diese Vitalität, dieser Überschwang, die ihre Entsprechung in der Formensprache des Kubismus und Futurismus fanden. Daraus übernahm Bailly nicht die Diszipliniertheit, sondern die Befreiung der Form und der Farbe, beides unabdingbar für die Umsetzung ihrer schöpferischen Impulse. Dieses weibliche Moment kann man auch in ihren bevorzugten Themen erkennen: Von La fantaisie équestre de la dame rose (1913) zu Fête étrange. Hommage à Alain Fournier (1912–1922 und um 1930), von Concert dans le jardin (1920) bis zu Forêt enchantée (1936), dem Hauptmotiv im Foyer des Stadttheaters Lausanne, ist die Frau immer Thema und Herzstück der Komposition, in beherrschender Position und von den Männern vergöttert.

Zwischen 1917 und 1923 schuf Alice Bailly um die fünfzig «tableaux-laine [Wollbilder]»: farbige Fäden ziehen sich in parallelen Reihen über ein Baumwollgewebe und darunter hindurch. War von diesen Arbeiten als Stickereien oder Kunstgewerbe die Rede, geriet sie ausser sich: das bedeutete Verrat an ihrer Stellung als freie Künstlerin ebenso wie am Geist, aus dem sie sie anfertigte. Für sie unterschieden sie sich tatsächlich weder vom Rang und noch weniger vom künstlerischen Wert her von den Gemälden. Im Übrigen hat sie beide Techniken gleichzeitig genutzt und die Werke 1919 unterschiedslos nebeneinander im Kunsthaus Zürich ausgestellt. Doch für eine Frau war es natürlich ein Risiko, den Pinsel mit der Nadel zu vertauschen. Als Bailly bemerkte, dass sie vom Publikum missverstanden wurde, zeigte sie ihre Wollbilder nicht mehr bis zur sogenannten Zentenarausstellung 1932, die sie sich wie den Turnus beeindruckend und als Wanderausstellung wünschte; nach Genf machte sie Station in Bern. Eine postume Ausstellung 1938 – dann 1968 und 1985 – sowie die Ausrichtung eines Alice-Bailly-Stipendiums ab 1946 haben zu ihrem Ansehen beigetragen, das ab Anfang der 1980er Jahre noch anwuchs, als sich internationale Publikationen weiblichen Kunstschaffenden widmeten.

SIKART Lexikon zur Kunst in der Schweiz

Paul-André Jaccard, 1998, aktualisiert 2016 Übersetzung: Regula Krähenbühl https://www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4000018

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