BAUD-BOVY, AUGUSTE

* 13.2.1848 GENÈVE, † 3.6.1899 DAVOS

Portrait- und Berglandschaftsmalerund Zeichner.

Fils d’Henri-Georges Baud, directeur d’une maison de joaillerie, et d’Augusta Dutertre, Auguste Baud, élève de Barthélemy Menn, travaille entre 1862 et 1868 dans l’équipe de celui-ci à la décoration du château de Gruyères, propriété des Bovy. Il a l’occasion de côtoyer, au château, Camille Corot, Gustave Courbet, François Furet, Charles Giron, entre autres amis artistes et musiciens des Bovy, qui animent chez eux la société fouriériste La Colonie. En 1868, il épouse Zoé Bovy, peintre sur émail. Il commence à signer ses tableaux «Baud-Bovy» et apprend, pour vivre, le métier de sa femme.

En 1870, Baud-Bovy est professeur dans les Ecoles municipales d’art à Genève où il enseigne la composition des figures. Cette même année naît son fils Daniel qui sera écrivain et historien d’art. En 1872, il est impressionné par la montagne à Gruben où il séjourne. En 1873, il se lie d’amitié, à Genève, avec les réfugiés de la Commune de Paris, notamment Henri de Rochefort, Paul Pia et les anarchistes Elisée et Elie Reclus. Il vole même le passeport de son père afin de faciliter à Gustave Courbet son entrée en Suisse.

A partir de cette époque, il expose régulièrement au Salon de Paris. En 1875 naît son fils Valentin qui sera peintre et adoptera le pseudonyme d’André Valentin. Après un voyage en Espagne en 1880, il abandonne l’enseignement, qui l’accable. En 1882, il s’installe avec sa famille à Paris. En 1884, au sommet de son art du portrait, il prend conscience que son séjour parisien ne lui donne pas entière satisfaction. En 1885, après avoir lu avec enthousiasme un livre sur la flore, la faune et l’histoire suisses, il passe l’été à Aeschi, village de l’Oberland bernois. Il quitte définitivement Paris en 1888 et s’installe dans un chalet à Aeschi. En 1891, il réalise à Paris le fameux Panorama des Alpes bernoises (détruit) qui sera présenté à l’Exposition universelle de Chicago en 1893. Cette année-là, il obtient la Légion d’honneur en France grâce à une pétition de Puvis de Chavannes et Auguste Rodin, entre autres.

En 1894, il séjourne à Villars, au-dessus du lac Léman. En 1896, le Panorama et une série de toiles sont présentés à l’Exposition nationale suisse à Genève. L’artiste bénéficie en 1897 d’une exposition importante à la Galerie Durand-Ruel à Paris. Il séjourne à Antibes en 1898, puis à Davos avec son fils Valentin où il meurt de tuberculose en 1899.

Tout l’œuvre de Baud-Bovy est axé sur deux thèmes: le portrait et le paysage. Le portrait témoigne d’un intérêt pour l’être humain, la psychologie et le lien social. Dans un rendu souvent traditionnel, l’artiste pratique ce genre avec tout le savoir physiognomonique transmis par l’école de dessin genevoise et les théories de Barthélemy Menn. Le paysage, genre qu’il privilégiera en fin de carrière, traduit l’idéal d’une société de bergers solitaires menant une vie simple dans la haute montagne. Baud-Bovy se forme dans le creuset d’artistes et de musiciens réunis par les Bovy au château de Gruyères.

Barthélemy Menn, son premier maître, est un pédagogue exigeant dont l’enseignement se fonde sur le dessin. Se souvenant des leçons de celui-ci sur le squelette et les différents types de crâne, Baud-Bovy emploie les os du visage comme une charpente, un échafaudage sculptural. Tel est le cas pour le portrait de Tante Louise (1869). Dans les portraits au crayon, qui résument sa conception du genre, il use d’un système de hachures en diagonale basé sur le trait pour accentuer la lumière et l’estompe pour prolonger le rythme. Il aime surprendre un geste, un mouvement, préférant le naturel à la pose. Les portraits d’enfants résultent d’un regard émerveillé, presque indiscret comme dans Valentin devant sa caisse de jouets en robe grise (1877, Fondation Oskar Reinhart, Winterthour). L’esprit symboliste – Baud-Bovy connaît Carlos Schwabe – anime surtout les portraits liés à la musique, où visages et chevelures sont estompés dans la même aura musicale. Par ailleurs, il sait retenir la leçon synthétique de Corot qu’il copie. Comme lui, il essaie de ne jamais oublier la première impression devant ses sujets.

Dès 1885, la montagne suisse devient la thématique prédominante dans son œuvre, mais le style se rapproche de plus en plus de l’école française: Corot, Courbet, Puvis de Chavannes ou Manet. Imprégné des cultures française et suisse, comme Giovanni Segantini l’était des cultures italienne et suisse, il abandonne la ville, la société industrielle, pour vivre à la montagne – tout comme Segantini du reste, à la recherche d’un paradis perdu. A l’instar de Jean-François Millet, il représente le paysan ou le berger de haute montagne dans son environnement naturel d’où le romantisme l’avait presque chassé.

Dans son travail préparatoire, il dessine sur de minuscules feuillets et, parfois, met à contribution des clichés des photographes Boissonnas. En 1888, il expose au Salon à Paris La lutte suisse (1887), acheté par la Ville de Genève pour le Musée Rath. Les œuvres de format conséquent, telle La descente du bois dans les Alpes bernoises (1890), sont peintes en plein air, même par temps de neige, comme le fait Segantini. Plus les formats grandissent, plus la couche de peinture mincit et la couleur s’éclaircit. Le noir est absent; les ombres portées sont bleues. La technique est proche de la décoration murale et annonce le Panorama des Alpes bernoises (1891). Dans la correspondance échangée entre l’entrepreneur Charles Henneberg et Baud-Bovy, le titre et le site du Panorama sont d’abord laissés en blanc. Au début, il est question de Zermatt; pour finir, le point de vue à partir du Männlichen sur le Mönch, l’Eiger et la Jungfrau est adopté.

A Paris, Baud-Bovy est assisté par Eugène Burnand et François Furet pour peindre la toile de 112 mètres de circonférence, 17 mètres de hauteur – 2000 mètres carrés de peinture en tout. Après le Panorama, Baud-Bovy opère un repli vers une peinture de paysage qui cherche à transcender le visible par le symbole, la lumière intérieure d’horizons rêvés. Les rayons solaires inondent ses paysages et, dans ses dernières vues, l’horizontale équilibre les compositions. Dans Harmonie du soir (1895), le lac Léman, illuminé des rayons du couchant, ressemble à une nappe d’or fondu et acquiert une dimension symbolique évidente. Dans son aspiration à traduire la lumière, la couche picturale est de plus en plus fine et n’est plus recouverte de vernis. 

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