拍品 3002 - A146 大师画作 - Freitag, 19. September 2008, 02.30 PM
MASTER OF THE VENETO-ADRIATIC AREA, CIRCA 1410–20
Saint Michael. Tempera on panel. 188 x 79 cm.
Der heilige Michael.
Tempera auf Holz.
188 x 79 cm.
Szenario für die Erscheinung des Himmelsstreiters ist eine karge, bloss von einigen blühenden Kräutern besetzte Landschaft. Durch seine gigantische Grösse nimmt Michael den ganzen Bildraum in Anspruch. Am Rande eines Kreises (Leuchtkreis?), der sich zu Füssen des heiligen Engels gebildet hat, erscheinen vor einer Kirche zwei Laienbrüder, die aus einem Gebetsbuch beten, während links noch der Schwanz des offenbar im Verschwinden begriffenen Teufelsdrachen zu erkennen ist. Die mächtige Grösse der Tafel und ikonographische Aspekte lassen auf eine Herkunft aus einer dem Michael geweihten Kirche, oder zumindest einer dem Erzengel geweihten Kapelle, vermuten. Dabei könnte die Tafel zur Ausstattung eines Bruderschaftsaltars gehört haben. Träfe dies zu, so wäre eine plausible Erklärung gefunden, weshalb hier im Bild eine mittelalterliche Basilika zu erkennen ist und auch das Erscheinen zweier betender Laienbrüder hätte seinen besonderen Sinn. Auf diese Weise wäre der Bezug zur Auftraggeberschaft verbildlicht gewesen. Die dem Erzengel beigegebenen traditionellen Attribute (Schwert und Waage) verweisen auf die beiden nach mittelalterlichem Glauben mit ihm verbundenen grundlegenden Vorstellungen: Überwinder des Bösen, sowie Beschützer beim Partikulärgericht vor den Anfechtungen des Teufels. Die ursprüngliche Herkunft dieser imposanten Tafel kann nicht mehr ausgemacht werden; allerdings sollte diese aufgrund stilistischer Erwägungen am ehesten in der Region des Veneto oder im Adriaraum (Istrien, Kroatien) gesucht werden. Zu denken wäre in diesem Zusammenhang gar an die berühmte, dem Erzengel Michael geweihte Kamaldulenserkirche S. Michele in Murano, doch die beiden im Bild figurierenden Betenden tragen nicht das weisse Kamaldulenser Ordenskleid. Allerdings gilt zu bedenken, dass es sich hier bei den beiden betenden Figürchen nicht um Ordensleute, sondern um Vertreter einer Laienbruderschaft handelt. Stilistisch verkörpert Michael einen hybriden Typus, in dem sich neobyzantinische Aspekte mit spättrecentesken venezianischen Rezeptionen der späteren paduanischen Giotto Interpreten, kurz, in dem sich die Bildtradition des Orients mit der des Okzidents, verbunden haben. Die hier verwirklichte Vorstellung des himmlischen Streiters als junges androgynes, aber dennoch kraftstrotzendes Wesen mit halb geöffneten mächtigen Flügeln in einer äusserst reich verzierten Rüstung und einem roten, temperamentvoll wehenden Umhang gehorcht weitestgehend dem aus der byzantinischen Bildwelt tradierten Typus. Die körperliche Konsistenz und das offene, plastisch ausgebildete wache Antlitz des Engels hingegen entsprechen der venezianischen Tradition, welche eine Synthese aus byzantinischer Ikonik und aus Padua eingeflossenen Elementen giottesker Deszendenz anstrebte. Diesbezüglich erinnert unser Erzengel Michael an die erheblich früher (ca. 1350-1360) gemalten Engel der Fürstentümer (Principati) in Guarientos grossartiger Darstellung der Engelshierarchien aus der Cappella Carrarese in Padua (Padua, Museo Civico). Wenn auch nicht ganz klar ist, ob unser Maler venezianischer Herkunft ist, oder ob es sich um einen mit der venezianischen Malerei bestens vertrauten Künstler des Adriaraums handelt - die hier zu beobachtenden dunkelen Fleischtöne sprächen für letzteres- , so ist doch klar, dass er künstlerischen Tendenzen folgt, wie sie auch in Venedig im ausgehenden 14. Jahrhundert en vogue waren. Eine ähnliche Synthese aus neobyzantinischen Elementen und moderneren paduanischen Giottointerpretationen, wie sie hier zu Tage treten, ist in vergleichbarer Form auch in der Kunst des Guglielmo da Venezia zu erkennen, zu dessen 1382 gemaltem Triptychon in S. Maria di Castelnuovo in Recanati hier, zumindest bezüglich der Gesichtsbildung, einige vage Stilüberlagerungen auszumachen sind. Allerdings deutet der hier ins Auge fallende extensive Einsatz von Pastigliareliefierung im Nimbus, in der Rüstung und in den Kleiderbordüren auf eine spätere, wohl bereits im nachfolgenden Jahrhundert liegende Entstehungszeit, denn diese auf eine erhöhte materielle Wirkung und letztlich auf Dinglichkeit ausgerichtete Technik verbreitete sich in Venedig in grösserem Mass während Gentile da Fabrianos Venezianer Tätigkeit (ca. 1405/8 bis ca. 1413/14). Einer der venezianischen Hauptexponenten dieser Technik war Jacobello del Fiore (vgl. die Tafel mit der Gerechtigkeit zwischen Michael und Gabriel (1421), Venedig, Galleria dell' Accademia). Fällt die Entstehung der hier zur Diskussion stehenden Tafel aufgrund des extensiven Einsatzes der Pastigliatechnik vermutlich in eine Zeit, die später liegt als es der noch ganz im 14. Jahrhundert verwurzelte Figurenstil an sich vermuten liesse, das heisst gegen 1410, dann wirkt die Tafel gerade durch die neobyzantinische Formensprache im Vergleich zur zeitgleichen venezianischen Malerei regelrecht archaisch. Diese Gegensätze zwischen Malstil und Technik liessen sich bloss dahingehend interpretieren, dass hier ein aus dem adriatischen Raum stammender, noch tief in der byzantinischen Formensprache verwurzelter Maler am Werk war, der aber mit den künstlerischen Vorgängen im benachbarten Veneto, insbesondere mit der charakteristischen Synthese aus neobyzantinischen Traditionen und den moderneren spättrecentesken Giottoadaptionen, bestens vertraut war. Eine sorgfältige Restaurierung dieser prächtigen, in eine moderne Rahmung eingefassten und erheblich verschmutzten (im Übrigen aber recht gut erhaltenen) Goldgrundtafel könnte viel dazu beitragen, einiges ihres einstigen Glanzes zurück zu gewinnen. Wir danken Professor Gaudenz Freuler für diesen Katalogeintrag.
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